Un nouvel article de l’auteure et chercheuse ukrainienne dans lequel se poursuivent ses réflexions sur les effets des images de la guerre. Elle y ébauche les contours de la juste place d’un art en guerre, avec une pensée toujours aussi agile et en mouvement.

En novembre 2022, le photographe hollandais Eddy van Wessel a pris une photographie dans un hôpital de Bakhmut : un couple âgé se console mutuellement après qu’un missile russe ait détruit leur maison. Ce sont Volodymyr Rakitsky et Lidia Rakitska, ils ont été brûlés dans leur ville, à Chasiv Yar. La maison où ils ont vécu pendant plus de 45 ans a complètement brûlé avec tous leurs biens.
Quand la photo est apparue, dans mon flux, je l’ai vue comparée à la peinture de Magritte, Les Amoureux (1928). La comparaison était liée à la ressemblance formelle des deux images – l’impression d’un baiser éternel sur les deux images. Les visages de la photographie sont couverts de bandages à cause des brûlures, mais on peut voir autre chose : ses yeux à elle sont clos, ses yeux à lui la regardent, leurs corps sont tournés l’un vers l’autre, ils se tiennent tendrement par la main (bien qu’ils se touchent à peine, puisqu’ils ont été également brûlés aux mains). Leur proximité, le contact entre leurs corps aux tissus brûlés est douloureux. Il y a énormément de souffrance dans ce portrait.
Mais il y a également quelque chose d’autre. Le surréalisme de la guerre apparaît sous la forme d’un imprimé de la colombe de la paix accroché sur le mur derrière la femme. Cette colombe de la paix rappelle au regardeur que la guerre est réelle et qu’elle est très proche. Et elle a de vraies conséquences qui affectent de vraies personnes : leurs vies ne sont pas métaphoriques ; leur chair est dépourvue de métaphores. Leur compréhension de la guerre et de la paix est clairement basée sur quelque chose de réel – sur l’expérience. Cela ne semble pas convenir d’appeler ce couple « amoureux » à la* Magritte puisqu’il s’agit d’une autre sorte d’amour, un amour de joie et de chagrin. Et face à la guerre.
Cette phrase, « face à la guerre », est d’une part une métaphore de l’horreur, et d’autre part une capacité à regarder cette horreur et la comprendre.
La critique visuelle et le journalisme de guerre ne célèbrent pas toujours les gros plans qui transmettent et esthétisent la souffrance des autres. Par exemple, dans son article « Gros plan sur la Mort », publié en 1992, la journaliste Slavenka Drakulić conclut : « le sentiment que, pour la première fois, il est possible de regarder la guerre de si près, dans ses détails les plus macabres, ne fait sens qu’à la condition que cela entraîne un changement vers le mieux. Mais rien ne change. Aussi, ce genre de documentation devient une perversion, une pornographie de la mort. » Drakulić décrit en détail comment les médias ont rendu compte de la mort soudaine d’une fille de deux ans et demi lors d’un repas de Ramadan. Le sang n’était pas encore sec, fait valoir Drakulić : la tache brillante nous dit que la tragédie advient quasiment sous nos yeux.
Lorsque quelqu’un se tient face à la guerre, qui regarde qui : la personne regarde la guerre ou la guerre regarde la personne ? Qu’est-ce qui est caché dans leurs yeux ?
J’écris cela en 2025, en observant les détails d’une autre guerre – ma guerre. Ici aussi, nous avons de nombreuses discussions sur les gros plans de souffrance, torture et mort : sur l’éthique de ces images, sur le sens et le but de documenter, diffuser ces scènes. Pourquoi notre société a-t-elle de nouveau ce débat ? Peut-être que nous créons et reproduisons la douleur lorsque nous cherchons notre propre langage visuel, lequel n’a rien d’un nouveau langage, mais c’est plutôt une tentative de pousser un cri – de désespoir ? Je n’ai pas de réponse à cette question, du moins pas maintenant, au beau milieu de cette guerre. Peut-être ne serai-je pas capable non plus de trouver une réponse après. Ou peut-être n’y a-t-il pas besoin de réponse.
Je vois comment la guerre repousse les gens ; pas seulement dans les images documentaires de la guerre, mais dans l’art également, là où la mort et la torture sont qualifiées, là où la mort est une image. À la fin des années 40, les travaux de Francis Bacon évoquaient l’horreur dans un Londres hébété par la guerre. Ce fut une période charnière pour l’artiste, celle où il réalisa les peintures qui sont devenues le cœur de son œuvre – les figures humaines aux têtes hurlantes sans visages. Dans son cycle des « Têtes », la technique qu’il utilisa pour créer d’épaisses couches de peinture très volumineuses est également intéressante. « Francis Bacon a vu le corps comme une entité distincte et comme de la viande » explique la fondation Bacon. Ses peintures étaient de même – pleines de chair.
Bacon fut interrogé dans un entretien sur la signification du cri. Il répondit : « Nous sommes nés avec un cri, nous arrivons dans la vie avec un cri, et peut-être que l’amour est une moustiquaire entre la peur de vivre et la peur de mourir. C’était une de mes vraies obsessions. Les hommes que j’ai peints étaient tous dans des situations extrêmes, et le cri est la transcription de leur douleur. Les animaux crient lorsqu’ils sont effrayés ou en souffrance, de même pour les enfants. Mais les hommes sont plus discrets et plus inhibés. Ils ne pleurent pas, ne crient pas sauf dans les situations d’extrême souffrance. Nous venons au monde avec un cri et nous mourons aussi souvent avec un cri. Peut-être que le cri est le symbole le plus direct de la condition humaine. »
À cause de son asthme, Bacon fut réformé du service militaire durant la Seconde Guerre mondiale, mais il s’engagea comme volontaire dans la défense civile et se retrouva à travailler au service des secouristes. Son travail était d’éteindre les incendies, secourir les civils et rechercher les cadavres. Bacon était à Londres durant le Blitz, aussi, il a vu des corps mutilés et déchiquetés. Les corps écorchés, le cri sont des éléments de son œuvre directement liés à la guerre et à son expérience personnelle de témoin d’une violence qui transperce la chair, s’immisce sous la peau. C’est le cri à son plus fort. Un cri sans un cri.
Qu’est-ce que Bacon peut bien avoir à faire avec tout cela ? Lorsque je regarde la photographie des deux personnes âgées dont les corps et les visages sont couverts de brûlures, je réalise qu’il serait quasiment impossible de crier ici. Crier peut aussi causer de la douleur, ce n’est pas uniquement l’inverse. « Nous sommes tellement contents d’avoir survécu à cette horreur. Merci beaucoup pour l’argent, mais nous aimerions que vous nous laissiez tranquilles. » C’est ce que les sujets de la photographie d’Eddy van Wessel lui ont dit quelque temps après que sa photo ait commencé à attirer l’attention auprès d’eux. « Quelle autre réaction pourraient avoir des gens de leur âge ? » demandait Oleksandre Pedchenko dans un entretien avec Vilne Radio. « Ils n’aiment pas vraiment la publicité. Grand-mère était choquée. Je lui ai déjà expliqué que le monde entier les a vus. Tu ne peux pas arrêter ça, il faut juste l’accepter. »
Ils n’ont pas besoin d’un cri : ils ont besoin de calme et de confort.
Tandis que j’écris, je pense au lien fragile entre sympathie et horreur, qu’est-ce qui fait que les gens décrivent, photographient, diffusent des images d’horreur et de traumatisme. Chagrin, souffrance et horreur demandent du contexte ; ils demandent des noms et des biographies. La guerre s’empare de l’intimité, non seulement des tortionnaires et des tueurs, mais aussi des personnes en proie à des épreuves et de la souffrance. Il n’y a pas de guerre sans conséquences globales, mais ce n’est pas là toute l’étendue de l’horreur – l’horreur se trouve également dans l’extraordinaire intimité des effets de la guerre, lesquels coupent dans les expériences et les relations que nous avions acquises et vécues. Même lorsque nous essayons d’approcher et de comprendre la souffrance d’autrui, nous ne sommes pas capables de complètement la saisir. Nous restons captifs de l’image qui nous demande une réaction – que ce soit de la sympathie ou une envie irrépressible de lui tourner le dos. Mais nous ne devrions pas lui tourner le dos. Jamais.
Le mouvement surréaliste, dont faisait partie Magritte, fut établi à Paris en 1924, dans l’entre-deux-guerres. C’était essentiellement le résultat de la Première Guerre mondiale et une tentative d’y échapper, mais ce mouvement fut incapable de sauver le monde de la guerre suivante. Tout art est impuissant à cet égard. Mais où se trouve la force de l’art ? Précisément dans les images qui évoquent des émotions, suscitent l’empathie et la sympathie : cela oblige les gens à réfléchir à ce qui arrive dans le monde autour d’eux, et d’y voir leur propre place en son sein.
Même en ayant la compréhension qu’il est impossible de ressentir ce qu’une autre personne éprouve, nous devrions essayer de nous tenir aussi près que possible – tout en restant assez loin pour ne pas blesser ou faire du mal. Cela ne signifie pas se détourner, considérer l’horreur comme incommode ou prendre nos distances avec les autres et leurs tragédies. Au contraire, cela signifie accepter et comprendre qu’il y a différentes sortes de douleurs et de traumatismes ; reconnaître la réalité d’une douleur universelle.

Kateryna Iakovlenko

Cet article est initialement paru en ukrainien et anglais dans la revue Re/visions en octobre 2025. Vous pourrez découvrir l'image d'Eddy Van Wessel dont il est question ici en tête de la page.

On peut lire également l’article « Exactement ce corps… » de l’auteure, traduit dans un numéro précédent de la revue.

L'image en tête d'article est issue des archives de Francis Bacon.